De kans is groot dat je Michael Schur niet kent; de kans is even groot dat je weleens om een grap van hem gelachen hebt. Hij is namelijk de meest succesvolle comedyschrijver van deze eeuw. Na een baan als schrijver bij The Office creëerde hij hitseries als Parks and Recreations, Brooklyn 99, Master of None, Hacks en The Good Place.

Het idee voor The Good Place ontstond toen Schur zich in het verkeer van Los Angeles ergerde aan asociaal rijgedrag. Hij stelde zich een moreel puntensysteem voor, dat bepaalt of je naar de hemel of de hel mag (The Good Place speelt zich af in een soort Google-versie van het hiernamaals). Voor het schrijven van de serie verdiepte Schur zich in ethische filosofen als Kant en Aristoteles.

Al snel begon het hem te duizelen: is het eigenlijk wel mogelijk om een goed mens te zijn? Aan alles – van de kleren die we dragen tot de komkommers die we eten – kleeft immers een moreel dilemma, en elke keuze leidt weer naar een nieuwe vorm van onrecht. Hij besloot er een boek over te schrijven: ‘Perfect: de handleiding’.

Ik sprak met Michael Schur over de ethische regels van comedy.

Je opent je boek met een quote van Albert Camus, die stelde dat het leven betekenisloos en dus absurd is. Komt je liefde voor absurde humor hier ook voort?

In mijn geval komt het vooral van Monty Python. Ik denk dat je comedians in twee kampen kunt opdelen: degenen die grappen beginnen te maken om hun pijn of onderdrukking uit de weg te gaan, en degenen die grappen maken vanuit een soort verveling omdat ze juist in een heel veilige omgeving opgroeien. Ik behoor tot het laatste kamp. Zoals Monty Python ook bestond uit een stel hoogopgeleide gasten die zichzelf begonnen te vermaken met gekkigheid en grappige namen. Als kind smulde ik daarvan, het heeft mijn leven compleet veranderd.

Je staat er zelf om bekend dat je zelfs de kleinste personages in je scripts graag Monty Python-achtige namen geeft. Zoals ‘Gwendolyn Trundlebed’ en ‘Summer Olé-Kracken Frogfrong’.

Als je het mij vraagt, is de hoogste kunstvorm het bedenken van een heel goede, verschrikkelijk domme naam.

In het boek beschrijf je jezelf als iemand die graag de regels volgt. Staat dat niet haaks op wat comedy zou moeten zijn?

Ik ben niet iemand die de grenzen opzoekt. Ik hou juist van de logica achter verhalen, van het leggen van de puzzel. Hoe gedraagt een personage zich? Hoe kom je van de eerste naar de derde acte? The Good Place was bijvoorbeeld een reusachtige puzzel, die we constant opnieuw moesten leggen. Elke plottwist moest minutieus uitgetekend worden. Daar genoot ik van. Wat dat betreft ben ik geen grensverleggende comedian zoals Lenny Bruce of Chris Rock, eerder de perfecte comedy-leerling.

Toch ga je soms wel erg ver.

Grappen schrijven is een proces van vallen en opstaan, maar als je dan eenmaal de kern hebt, dan is het alsof je een oliebron treft. Dan kan je er zoveel uithalen. Ik heb in mijn leven het hardst gelachen om dingen die nooit het daglicht zouden zien. Zoals de scène die ik schreef voor The Office, waarin Dwight Schrute vertelde over een neef met een been dat korter is dan het andere, waardoor hij altijd in een halve cirkel moet rennen om de bus te halen. Het werd een soort theatermonoloog van drie minuten. Het sloeg nergens op. De acteur Rainn Wilson had het helemaal uit zijn hoofd geleerd en we moesten huilen van het lachen. Maar natuurlijk haalde het de aflevering niet.

Toch een beetje de zinloosheid van Camus?

Ja, comedy is in die zin ook een soort viering van de zinloosheid. Een opluchting. Als comedyschrijver kun je de meest absurde gedachtesprongen maken, puur omdat je met andere grappige mensen besluit om een paar uur van je leven te verspillen aan een raar idee. Je bent gewoon dagen, weken, jarenlang keihard aan het lachen. Wat een luxe. Het is de beste baan ter wereld.

Is het extra leuk om voor personages met strenge normen en waarden te schrijven, zoals de rigide Dwight Schrute of de oerconservatieve Ron Swanson uit Parks and Recreations?

Het is vooral leuk om voor personages met een duidelijk perspectief te schrijven. Ron Swanson was zo libertair dat hij het liefst alle stopborden en verkeerslichten zou verwijderen. Dat staat haaks op mijn eigen overtuigingen, maar ik wist wél altijd precies hoe Ron op een bepaalde situatie zou reageren. En dat is ook grappig om naar te kijken. Als het je niet lukt om een personage grappig te maken, dan komt dat vaak doordat hun overtuigingen nog niet helder zijn.

Hoort moraliteit thuis in comedy?

Nee, absoluut niet. Een paar van de beste comedy’s aller tijden – Seinfeld, It’s Always Sunny In Philidelphia – waren zelfs bewust amoreel. Ik heb zelf een voorkeur voor personages die wel enige morele bagage hebben. Maar comedy en prekerigheid gaan zeker niet samen. Toen ik The Good Place pitchte, zei ik meteen: het gaat over ethiek, maar het moet niet als huiswerk gaan voelen. Dat is echt funest voor comedy. Uiteindelijk moet het toch verrassen, omdat het gevaarlijk of absurd of extreem goed bedacht is.

Al je series gaan over gemeenschappen: het kantoor van The Office, de gemeente-afdeling van Parks and Recreations, het politiebureau van Brooklyn 99 en de hemel van The Good Place. In je boek schrijf je over de Afrikaanse filosofie van gemeenschappelijkheid: Ubuntu.

Het is nooit vastgelegd door een soort Kant of Confucius, maar de essentie van Ubuntu is: we zijn alleen maar mensen dankzij andere mensen. Oftewel: jij bent omdat ik ben, en ik ben omdat jij bent. Dat is ongeveer het tegenovergestelde van ‘IK denk dus IK besta’, van Descartes. Toen ik voor het eerst over Ubuntu las, raakte het me direct. Het klópt gewoon. En ja, in alle series waar ik aan heb meegeschreven, was de boodschap: je kunt alleen een goed leven leiden als je anderen toestaat om er deel van uit te maken. Dat is heel simpel, maar essentieel.

Brengt het maken van een serie ethische dilemma’s met zich mee?

Oh, talloze. Je werkt vaak voor dubieuze bedrijven. Ze betalen mij, maar ze geven ook geld aan politici die de ondergang van de Amerikaanse democratie mogelijk maken. En er zijn tegenwoordig acteurs die zich niet willen laten vaccineren. Wat doe je dan? Ontsla je die persoon? Maak je een uitzondering als het een acteur is die essentieel is voor het succes van de show? En stel dat je die ster inderdaad ontslaat, dan worden 150 andere mensen ook werkloos. Dus wat doe je dan? Het houdt niet op. Je faalt onvermijdelijk. En toch moet je proberen om het juiste te doen, elke dag weer.

Wat zijn de ethische regels van een writers room?

De belangrijkste regel is natuurlijk: steel geen ideeën. Dat is met name een probleem voor vrouwen en minderheden. Vroeger werd een pitch van een vrouwelijke schrijver genegeerd, en als een man dan even later ongeveer hetzelfde idee pitchte, werd het meteen aangenomen. De laatste vijf jaar is dat veranderd: ideeën worden niet meteen afgeschoten, er is ruimte voor discussie en uitleg, zodat we zeker weten dat we niemand overslaan. Als mannelijke showrunner heb ik immers veel blinde vlekken. Op deze manier voorkom ik dat ik minder goed luister naar mensen die niet op me lijken.

Is je ethiek veranderd sinds je de baas bent?

Comedy schrijven blijft een belachelijke baan, maar dat geeft je als baas juist extra ethische verantwoordelijkheid. Schrijvers zijn mensen met levens. Ze moeten op tijd naar huis kunnen voor hun families of hobby’s of hun andere projecten. Vroeger zeiden ze: je mag je in je handjes knijpen met dit werk, dus nu blijf je 18 uur in deze kamer en schrijf je alle grappen die je in je hebt. Dat vind ik echt onzin. Een serie kan best offers vergen. Maar het is het niet waard om er levens voor te verwoesten.

In je boek lijk je het meest aangetrokken tot de deugdethiek van Aristoteles: de gulden middenweg. Hoe hou je zelf de balans tussen het verdedigen van je ideeën, en tegelijk openstaan voor kritiek?

Ik ben nu 25 jaar comedyschrijver. Dan kun je denken: ik snap dit volledig, niemand kan me wat vertellen. Of je denkt: ik begrijp nu juíst hoeveel geluk ik heb gehad. Ik ben een behoorlijk goede comedyschrijver, maar zéker niet de beste. Er zijn bijvoorbeeld mensen die veel beter zijn in grappen schrijven dan ik. Tijdens het schrijven van dit boek had ik soms een grap nodig en dan keek ik wanhopig zoekend om me heen. Na een mailtje aan de writer’s room van The Good Place kreeg ik dan direct 15 goede grappen terug. Het is echt geweldig om omringd te zijn door mensen die grappiger zijn dan ik. Dat zou ik nooit anders willen. De beste grap wint altijd. Dat is eigenlijk een heel eerlijk systeem.

Laten we zeggen dat het erg zonnig was toen Valeria Luiselli (Mexico-Stad, 1983) en ik op de gracht voor haar hotel op onze fietsen stapten voor een rijwiel-interview. Ze ziet er moe uit, maar haar enorme charme, waarmee ze gisteravond de bezoekers van De Rode Hoed betoverde (na afloop van haar lezing verklaarden meerdere mensen dat ze verliefd waren), staat nog fier overeind.

De redacteur bij Vrij Nederland had een voorwaarde voor dit interview: ‘Het moet meer zijn dan twee uur zitten praten. Het moet iets anders zijn dan in de kranten staat.’ Ik zag ertegenop om iets anders te doen, het is al moeilijk genoeg om in een gewone interviewsetting een prettige sfeer te creëren, maar ik stelde voor dat ik al pratend met Luiselli door de stad zou lopen. Al haar boeken (de essaybundel Valse papieren (2010), en de romans De gewichtlozen (2014) en De geschiedenis van mijn tanden (2015)), gaan immers over het fysieke karakter van de stad en de schrijvers die erdoorheen wandelen. De dag voor het interview wees die redacteur me op een tweet van een collega-journalist, waarin deze verkondigde dat hij net met Luiselli door de binnenstad had gewandeld. ‘Je zult iets anders moeten verzinnen,’ stelde hij vast. Fuck.

Een fietstocht door Amsterdam-Noord. Dat paste eigenlijk nog beter bij Luiselli’s werk, nu ik erover nadacht. In Valse papieren omschrijft ze de fiets als het ideale vervoermiddel voor ‘de romantische slenterziel’:

‘De snelheid van de fiets staat een speciale vorm van kijken toe. (…) Wie op een halve meter van de grond zweeft, kan zijn omgeving zien als door een filmcamera: hij heeft de mogelijkheid stil te staan bij details en de snelheid om voorbij te gaan aan het overbodige.’

Bovendien zou de boottocht over het IJ symbool staan voor immigratie, een ander belangrijk thema in haar leven en werk. Luiselli is de dochter van een Mexicaanse diplomaat. Zo groeide ze op in onder andere Zuid-Afrika en Zuid-Korea, om vervolgens als student en schrijver naar Spanje, Frankrijk en uiteindelijk de Verenigde Staten te trekken. Ze schrijft in Spaans en Engels. ‘Ik leef in tussenwerelden,’ zegt ze regelmatig in interviews. ‘Tussen twee landen, tussen twee talen, tussen buiten en binnen.’ Haar nieuwe, nog niet verschenen roman (waar ze de avond voor het interview tijdens de Gidslezing in de Rode Hoed uit voorlas) is deels verteld vanuit Mexicaanse kinderen die per trein illegaal de VS binnen proberen te komen. Ook stilistisch gezien geeft Luiselli weinig om grenzen: haar boeken laten zich niet in een genre vangen en vormen een intrigerende mix van essayistiek, reisverhalen, poëzie en proza.

Maar Valeria Luiselli heeft weinig zin in een symbolische fietstocht. Ze is moe. ‘Normaal maakt niets me gelukkiger dan fietsen, maar ik heb de afgelopen dagen nog geen tijd voor mezelf gehad,’ zegt ze in haar ondefinieerbare accent. Ik slaak een zucht en probeer haar uit te leggen wat mijn idee was. Ze leeft plotseling op als ze meedenkt over de vorm van dit fietsinterview: ‘Misschien moet je gewoon doen alsof we zijn gegaan. Je bent toch een schrijver? Dit kan een mooie oefening zijn. Dat je het interview zo laat lopen, alsof het een route betreft. Het kan een soort gesprek in essayvorm worden!’ Vol enthousiasme begint ze aan een theorie over voordeuren in Amsterdam en haar New Yorkse buurt Harlem. ‘Sorry van daarnet hoor, ik heb vannacht ook nog zitten schrijven,’ verklaart ze als we de gracht affietsen.

‘Ik schrijf altijd ‘s nachts. Overdag is er te veel lawaai.’ Ze gebaart om zich heen, naar de wegwerkers die aan het boren zijn, de groepen toeristen die achter hun gids aanslenteren. ‘Ik werk het liefst tussen negen uur ‘s avonds en drie uur ‘s ochtends Op sommige dagen ga ik door tot ik de vogels hoor en ik me de meest onverantwoordelijke volwassene ter wereld voel. Maar de stilte van de nacht is van mij, als niemand me mailt en de kinderen slapen. Het is een moment waarop ik me eindelijk verbonden kan voelen met mijn werk. Als de kinderen wakker worden, sta ik ook op. Ik help ze met hun ochtendrituelen in een soort zombiemodus. Dan brengt mijn man ze naar school en ga ik weer naar bed.’ Ze onderbreekt haar schrijfritme zelden. ‘Toen ik zwanger was, kon ik niet lezen of schrijven, voornamelijk omdat ik niet mocht roken. Dat was echt verschrikkelijk. Ik was vierentwintig en dacht dat mijn intellectuele leven voorbij was.’

In haar roman De gewichtlozen (2014) is de verteller een jonge moeder die geen tijd heeft om langere periodes aan haar boek te werken, en daarom telkens ‘even tussendoor’ slechts korte fragmenten kan noteren:

‘Romans zijn van de lange adem. Dat vinden romanschrijvers althans. Niemand weet precies wat het betekent, maar ze zeggen het allemaal: van de lange adem. Ik heb een baby en een middelste kind. Ze laten me niet ademen. Alles wat ik schrijf zal – kan – alleen maar van de korte adem zijn. Van weinig lucht.’

Het boek heeft een verwarrend intieme toon. Dat wordt versterkt als de ik-persoon vertelt over de rode jas die ze in haar tijd voor het moederschap altijd droeg, en je op de achterkant van het boek ziet hoe Luiselli in precies zo’n jas staat afgebeeld. Toch was dat geen bewuste keuze, zegt ze nadat we een paar toeristen opzij hebben gedirigeerd: ‘Ik wilde niet spelen met hoe de realiteit fictie beïnvloedt. Dat spreekt namelijk voor zich: ik gebruik mijn leven constant, schaamteloos. Maar ik vond het interessanter om te kijken hoe dat andersom werkt: hoe de ficties die we bedenken en lezen, de realiteit kunnen binnendringen.’

‘Ik verwonder me over die enorme nadruk op het persoonlijke in de literatuur. Lezers denken alles van me te weten, omdat we in een tijd leven waarin we constant een kijkje in iemands leven krijgen. Critici concluderen meteen dat ik simpelweg ‘autobiografische fictie’ schrijf, omdat de hoofdpersoon ook een vrouw is die schrijft. Dat vind ik lui.’ We staan inmiddels op de pont naar Noord. Luiselli gebaart naar een paar meisjes die op de railing leunen en selfies maken. ‘In deze tijd is het zo makkelijk om een narcist te worden.’

‘Sorry, dit gaat een beetje prekerig klinken,’ waarschuwt ze zelfbewust. Het is de invloed van haar moeder, een vooraanstaande Mexicaanse activiste. ‘Het neoliberalisme werd aan ons gepresenteerd alsof het non-ideologisch was, maar eigenlijk is die ideologie vooral onzichtbaar. Alles om ons heen duwt ons dieper in onze individualiteit. Alles draait om persoonlijk profijt, persoonlijk genot. Kijk maar hoeveel mensen hardlopen tegenwoordig, de meest egocentrische bezigheid die er is. Lekker in je eentje rennen met muziek in je oren. Ze geven geen fuck om de wereld om hen heen, ze lopen je zo omver als je in de weg staat. Yoga wordt gezien als een groepsactiviteit, maar eigenlijk ben je totaal in jezelf gekeerd.’ Het lijkt wel alsof de mensen om ons heen op de pont door Luiselli zijn ingehuurd om haar betoog kracht bij te zetten: naast ons staat een hardloper met witte ipod-oortjes in en achter ons een meisje wiens yoga-matje uit haar tas steekt. Luiselli lacht. ‘Zie je? Ach ja. Mijn man is ook net met hardlopen begonnen.’ Grijnzend: ‘Daar hebben we veel discussies over.’

Maar waar ligt de grens tussen narcisme en exhibitionisme enerzijds, en persoonlijke urgentie en zelfonderzoek anderzijds? ‘Die grens is heel dun. Ik denk dat het belangrijk is om een verbinding met de wereld en met anderen te blijven zoeken. Maar het is steeds moeilijker om je verbonden te voelen, vind je ook niet?’ We bereiken Noord en ons gesprek wordt onderbroken door het luide gepiep dat met het neerlaten van de metalen loopklep gepaard gaat. Het is enorm druk, we verliezen elkaar even, maar Luiselli is een bekwame fietser en blijft kalm. Even verderop wacht ze me op. ‘Vind je ook niet?’ vraagt ze weer.

Haar werk gaat vaak over mensen die moeite hebben om contact te maken. De hoofdpersoon in De gewichtlozen worstelt met het gezinsleven en denkt terug aan haar vrijgezellenbestaan, toen ze haar huissleutel nog aan halve vreemden gaf en zelf ook vaak in andere huizen sliep. Het opschrijven van deze herinneringen heeft gevolgen:

‘Mijn man is kwaad. Omdat ik niet goed heb opgelet, heeft hij weer een paar pagina’s hieruit gelezen. Hij vraagt me hoeveel ervan fictie is, en hoeveel werkelijkheid.’

Zowel Luiselli (die afgelopen jaar promoveerde als literatuurwetenschapper) als haar romanpersonages raken vanuit hun eigen eenzaamheid geobsedeerd met andere sociaal ongemakkelijke schrijvers – W.G. Sebald, Joseph Brodsky, Gilberto Owen. Maar deze dwaaltochten door de literatuur maakt de afstand tot hun dagelijkse ervaring alleen maar groter. De gewichtlozen begint dan ook met een disclaimer uit de Kabbala: ‘Wees voorzichtig! Wie doet alsof hij een geest is, wordt er vanzelf een.’

Ondanks Luiselli’s eerdere bezwaren kan ik het niet laten om dit op haar persoonlijke leven te betrekken. Vanwege de diplomatieke carrière van haar vader (die in zekere zin verbannen was omdat hij kritiek op het toenmalige Mexicaanse regime uitte), moest Luiselli om de paar jaar verhuizen, en had zo nooit een vaste thuisbasis. Ook als literatuurwetenschapper en schrijver is ze nooit echt ‘in de wereld’. Ze erkent dat ze zich moeilijk aan een vaste plek kan hechten: ‘Ik ben bang voor vastigheid, maar ik werk eraan. Ik woon nu vijf jaar in Harlem met mijn gezin – ik heb nog nooit zolang op een plek gewoond. Dat bevalt goed. Ik hou van het gezinsleven, van het gevoel dat je een leeuwentroep bent.’ Dan bedenkt ze zich: ‘Ik zeg nu wel dat ik al die tijd in Harlem was, maar als ik aan het schrijven ben, bevind ik me in Arizona, of in een trein in Mexico… Dat is acht uur van mijn dag, en dan zijn er nog de momenten waarop ik alleen al aan mijn werk denk. Eigenlijk ben ik vaker daar dan in mijn huis. Ik vraag me soms af of dat invloed heeft op mijn relaties. Hebben mijn kinderen door dat ik er niet helemaal ben, merken mijn vrienden dat ze soms met een hologram staan te praten?’

‘Soms vraag ik me af of ik te vroeg getrouwd ben. Maar er is geen middenweg als het op relaties aankomt, die is er echt niet. Het is geen toeval dat veel van mijn personages uiteindelijk scheiden. Zo kan ik de fantasie van onthechting beleven, en tegelijk van de schoonheid van mijn leeuwengroep genieten. En gelukkig is mijn man ook schrijver, die begrijpt het verschil tussen een boek en een wens.’

Als ik doorvraag, onderbreekt ze me: ‘Ehm, dit is een heel persoonlijk interview. Zal ik maar meteen op de bank gaan liggen?’ Ze wijst naar een bankje op de Noordwal, waar we inmiddels zijn aangekomen. We lachen, maar ik begrijp dat ze met haar grapje weer wat afstand wil creëren en bied meteen mijn excuses aan. ‘Nee,’ zegt ze, ‘het is prima, het is goed voor het gesprek. Ik heb me opengesteld, wat ik normaal niet doe in deze mate, maar ik hoop wel dat je in het uiteindelijke interview de persoonlijke details erbuiten laat. Je lijkt me een verstandig persoon, je weet wel wat je eruit moet laten.’ Ik knik.

We kijken uit over het IJ. Ergens achter ons ligt het volkswijkje waar ik woon, in de jaren ’20 is gebouwd voor de havenarbeiders. Het doet me denken aan Luiselli’s tweede roman, De geschiedenis van mijn tanden (2015). Dit boek ontstond toen Luiselli werd gevraagd om iets te schrijven voor een kunsttentoonstelling die naast een sapfabriek in Mexico-Stad plaatsvond. Ze besloot om een feuilleton voor de medewerkers van de fabriek te beginnen, in de traditie van Charles Dickens. Op die manier wilde ze de kloof tussen de zelfbenoemde hoge kunst en de arbeiders verkleinen. Maar verwarrend genoeg hield Luiselli zelf haar afstand: ze schreef de hoofdstukken vanuit New York (onder een mannelijk pseudoniem) en liet ze telkens door een medewerker voorlezen. De reacties van het sapfabriek-leesclubje werden opgenomen en naar haar gestuurd, waarop zij hun anekdotes en persoonlijkheden in het verhaal verwerkte, terwijl ze met Google Street View de buurt verkende. Het leidde tot een boek over Snelweg, de megalomane veilingmeester die de tanden van beroemde schrijvers verkoopt.

Luiselli is nog steeds blij met de roman, waarvoor ze de prestigieuze LA Times Book Prize won. Maar buiten de arbeiders in de sapfabriek zullen niet veel mensen uit de lagere middenklasse het lezen: in die zin is de opzet niet geslaagd. ‘Dat vind ik zo jammer. Ik hoop echt dat dat gaat veranderen. Als er vroeger een nieuw hoofdstuk van Dickens af was, stonden mensen in de haven van New York er massaal voor in de rij. Nu is de literatuur een compleet geïsoleerde markt geworden. We praten tegen onszelf.’ Ik denk aan wat ze eerder zei: het is steeds moeilijker om contact te maken, vind je ook niet?

Aan de overkant ligt een enorm cruiseschip aan wal. Voor ons varen vrachtschepen en plezierboten voorbij. De zon schijnt volop. Valeria Luiselli denkt aan haar nieuwe roman. Het idee ontstond toen ze vorig jaar bij de rechtbank begon te werken als vertaler voor minderjarige immigranten. De kinderen vertelden haar in Spaans hun verhaal en Luiselli vertaalde het zodat een advocaat kon bepalen of ze een kans maakten op een verblijfsvergunning. Tegelijk ging ze met haar gezin op een roadtrip naar Arizona, vlakbij de Mexicaanse grens, in afwachting van hun eigen green card. Het is niet vreemd dat ze sympathie voelt voor immigranten, die in een tussenwereld leven en weinig om grenzen geven. Zoals ze schrijft in het essay dat aan de roman voorafging (verschenen in De Gids):

‘De kinderverhalen zijn altijd te veel verhaspeld, gestameld en versplinterd om er nog een lopend verhaal van te maken. Het probleem met hun verhalen is dat ze geen begin, geen midden en geen einde hebben.’

Dit soort thema’s komen samen in de retoriek van politici als Donald Trump, die voortdurend afgeeft op met name Mexicaanse immigranten en de elite. We leven in een tijd van diepe kloven. Tussen de elite en het volk, tussen immigrant en inwoner. Ironisch genoeg zou kunst door het vertellen van verhalen de angst voor de groep aan de overkant kunnen verminderen, maar heeft het zelf een te elitair karakter gekregen. Valeria Luiselli worstelt met haar eigen afstanden, maar is tegelijk bij uitstek iemand die iedereen op een heldere manier, met humor en een charmant accent, kan uitleggen waarom grenzen er niet toe doen. Ze is iemand die je hoop geeft.

We zijn terug in het hotel, in het theekamertje waar ik haar een paar uur eerder zenuwachtig de hand schudde. Ik vraag haar wat ze van de fietstocht had gevonden. Luiselli zegt: ‘Ik moet nu echt gaan. Maar ik geef je volledige toestemming om alles te verzinnen.’

Volgens Ben Lerner is schrijven per definitie een zelfreflectieve bezigheid. Rutger sprak met hem over het belang van taal voor identiteit, de rol van fictie en de verering van domheid.

Voor de officiële aanvang van het interview vertelt Ben Lerner (1979) dat hij de avond ervoor in de studio van VPRO Boeken zat, toen halverwege bleek dat er iets mis was met zijn microfoon en ze opnieuw moesten beginnen. “Ik beantwoordde vragen die de presentator al had gesteld, en opeens voelde het alsof ik acteerde en we een script volgden. Een raar, maar interessant gevoel.” Later in het gesprek zal hij zeggen: “Fictie kan ons bewust maken van de andere ficties die ons leven binnendringen.”

Lerner, auteur van drie veelgeprezen dichtbundels, was altijd al gefascineerd door de gemaaktheid van onze identiteit en ervaringen. In Lerners debuutroman Leaving the Atocha Station (2011) zoekt zijn alter ego Adam Gordon, een dichter die met een beurs in Madrid verblijft, steeds wanhopiger naar een authentieke kunstervaring, naar “datgene wat artistieke media van massamedia onderscheidt” (zoals Lerner het zelf uitdrukt). Het semi-autobiografische verhaal speelt zich net als Lerners poëzie af op de grens tussen kunst en werkelijkheid, en is op die manier herkenbaar voor iedereen die in ons bij vlagen onwerkelijke tijdperk leeft. In zijn nieuwe omgeving, waar hij de taal niet spreekt, begint de apathische, hysterische, hyperzelfbewuste en zelfdestructieve Gordon aan een virtuoos spel met zijn eigen identiteit. Wie is nu Ben Lerner?

In je roman en het korte verhaal The Golden Vanity (dat onlangs in weekblad The New Yorker en in Nederland in Das Magazin verscheen, RL) heb je er bewust voor gekozen om autobiografische elementen toe te voegen en zo de lezer te verwarren. Maar is dat niet ook verwarrend voor jezelf?

"Ik denk dat alle proza autobiografisch is. Juist daarom vond ik het leuk om dat letterlijk toe te passen in mijn werk en zo ook in relatie tot de auteur de vraag ‘wat is echt?’ op te werpen. Het paste perfect in het thema van oplichterij en authenticiteit dat zo belangrijk is voor Leaving the Atocha Station. Je hebt dus gelijk, ik koos bewust voor een element van verwarring, maar ik had niet verwacht dat iemand het boek zou lezen. Het is niet zo dat ik na het onverwachte succes het onderscheid tussen Adam Gordon en mijzelf uit het oog verloor, maar ik kom nu steeds met hem in aanraking als een soort dubbelganger die bestaat in de hoofden van andere mensen. Dat is een onbedoeld bij-effect, maar eigenlijk ook heel interessant. In de eerste versie van de roman heette de hoofdpersoon ook gewoon ‘Ben Lerner’. Ik heb dat veranderd, maar zou dat nu niet gedaan hebben. Dan had ik nog meer uit die spanning kunnen halen."

Adam Gordon is onuitstaanbaar zelfbewust en verlamt zichzelf daardoor keer op keer. Je ziet dit steeds meer onder jongvolwassenen. Waardoor komt dit, denk je?

"Daar zijn heel veel culturele redenen voor te bedenken. Kijk, Adam Gordon is een blanke hoogopgeleide jongeman, die zich heel erg bewust is van zijn voorrechten. Vroeger zou zijn opleiding de trots daarop bevestigd hebben: je hoort bij de elite, de besten van het land, maak het waar. Maar in de eenentwintigste eeuw is hij juist academisch getraind in het bekritiseren van zichzelf en de wereld om hem heen. Hij behoort tot de elite van een land waar hij niet in gelooft, hij is zich bewust van al zijn eigen beperkingen.

Daarnaast is er de constante vraag wat er echt is in onze cultuur. Dit is een eeuwenoude kwestie, maar met al onze communicatietechnologie en kennis van het brein is het alleen maar ingewikkelder geworden. Adam slikt psychiatrische medicatie en leest het nieuws over wat er onder zijn raam gebeurt op het internet. De metroaanslagen in het Madrid van 2004 vinden plaats, hij loopt ertussen en voelt niets. Er is een constante afstand tussen hemzelf en zijn eigen ervaring. Ik denk dat we dat allemaal herkennen. Het is steeds moeilijker om te bepalen of we echt zien wat er gebeurt of dat het door een bepaald medium bewerkt is."

Je schrijft zelf ook erg zelfbewust. In de roman wordt zo nu en dan naar je eigen dichtwerk en de roman zelf verwezen en in interviews citeer je soms hele alinea’s uit je eigen boek. Daarnaast lees je veel academische boeken over proza en poëzie. Zijn dit niet allemaal dingen die het intuïtieve deel van het schrijven bemoeilijken?

"De roman is altijd zelfreflectief geweest, al sinds Don Quijote. Het gaat vaak over het schrijven van een boek of over het boek dat we aan het lezen zijn. In sleutelromans is de grens tussen fictie en werkelijkheid ook onduidelijk. Ik wilde dat spel nog explicieter toepassen in mijn boek. Een van de belangrijkste dingen die fictie kan doen, is ons bewust maken van de andere ficties die ons leven binnendringen. Ik probeer dat bewustzijn te stimuleren door een bepaalde eerlijkheid over het eigen creatieproces toe te passen. Je ziet hoe ik fictie creëer, hoe het onderscheid tussen Adam Gordon en mij vervaagt, en realiseert je daardoor hopelijk dat dit constant gebeurt in je eigen leven, dat het functioneren van onze maatschappij afhankelijk is van ficties. Ik vind dat interessanter dan wanneer er gedaan wordt alsof het boek niet geschreven is, alsof je alleen maar naar een andere wereld getransporteerd wordt."

Wat betreft intuïtie en schrijven: voor mij is het onderscheid tussen de rationele analyse en de irrationele intuïtie helemaal niet zo duidelijk. Ze lopen door elkaar. Ik ben een groot fan van de denker Georg Christoph Lichtenberg. Hij zei dat het geheim van zijn genie was dat hij een bochel had, waardoor zijn hoofd en hart dicht bij elkaar zaten [lacht]."

Het idee van een uit puur uit inspiratie scheppende kunstenaar is een romantische mythe?

"Je kunt niet een idee rechtstreeks op een pagina gooien. Je moet er aan werken, en tijdens het schrijven ontdek je wat er mogelijk is in de interactie met de woorden en het moment. Ik denk vaak aan Tolstoy, die zich naar huis haastte om te zien wat Vronsky nu ging doen. Kunst is een kwestie van componeren – ik heb dat geleerd als dichter. Maar het geldt ook voor goede essays of interviews. Elke serieuze vorm van schrijven draait om verkenning, en niet puur om een beschrijving. Daarom moet je geen onderscheid maken tussen inspiratie en werk, tussen onderbewustzijn en bewustzijn, tussen denken en gevoel. Je moet met al het materiaal en al je capaciteiten aan de slag om erachter te komen wat er mogelijk is."

Jonathan Franzen claimt dat je geen goede proza kunt schrijven als je een internetaansluiting op je werkkamer hebt. Het internet speelt een belangrijke rol in jouw roman – Gordon spendeert veel tijd online en een chatsessie met zijn vriend Cyrus vormt in zekere zin de kern van het verhaal. Hoe ga jij als schrijver om met de afleidende werking van het internet?

"Dat is moeilijk. Ik probeer wel eens offline te blijven, maar dan kan ik niet schrijven. We leven in een vreemde tijd: je kunt een zin googlen en zien hoe vaak die gebruikt is, of op Wikipedia een feit checken. Geen enkele schrijver had ooit zo’n fantastisch hulpmiddel tot zijn beschikking. Het is voor mij dus een heel belangrijk compositiemechanisme, maar ik kijk online ook vaak naar stompzinnige onzin, of word afgeleid door vrienden die met me willen chatten. Intense focus en intense afleiding zijn voortdurend heel nauw met elkaar verbonden. Het heeft dus zeker een grote invloed op mijn schrijven, maar ik denk dat we nog niet kunnen weten wat die invloed precies inhoudt."

Adam Gordon voelt een afstand tot zijn ervaring, omdat het in de media-samenleving steeds moeilijker is om te onderscheiden wat echt is. Moeten we ons meer van informatie leren afsluiten?

"Mensen denken nog steeds dat het internet een bevrijdende en democratiserende werking heeft, omdat we alle informatie kunnen verzamelen. Maar er is nu zoveel informatie is dat het niemand nog wat kan schelen. Er gebeuren constant de meest vreselijke dingen, maar het glijdt van ons af. Als er nu een Watergate-onthulling zou komen, zou het niet meer zo’n groot schandaal zijn. Het zou deel uitmaken van één nieuwscyclus. Vroeger zei men: kennis is macht. Maar nu realiseren we ons dat er een punt van verzadiging is. Je ziet dat veel mensen zich daartegen beginnen te verzetten.

Kunst kan helpen om die verzadiging te doorbreken, door een nieuw soort informatie in een nieuw soort taal te presenteren. In mijn poëzie speelde ik met woorden, en nu ik me aan proza waag, probeer ik dat spel voort te zetten. Romans hebben nog altijd een revolutionaire potentie, omdat je door middel van een verhaal iemands hele denken overhoop kunt gooien."

Veel mensen proberen het denken nu af te sluiten met yoga en meditatie.

"Mijn leven zou een stuk gemakkelijker zijn als ik mijn geest nu en dan het zwijgen zou kunnen opleggen. Het is bovendien goed om in te zien dat sommige hersenactiviteit pure verspilling of zelfkwelling is en knap als je dat los kunt laten. Maar er schuilt ook een gevaar in. Ik ben opgegroeid in een cultuur waarbinnen domheid vereerd wordt. Het presidentschap van George W. Bush draaide daar voor een groot deel om. Nog steeds gelooft een enorm deel van de Amerikaanse bevolking dat er massavernietigingswapens in Irak waren. Sarah Palin en Rick Santorum zijn nu voorbeelden van die trots op onwetendheid: ik wil niets leren, elke vorm van onderwijs is elitair, denken is een vorm van zwakte. Yogacultuur heeft zijn waarde, maar je moet oppassen dat je niet naar domheid afglijdt, als je je geest tot rust maant. Er zit een anti-intellectueel randje aan. Kunstenaars mogen zich nooit van de wereld afsluiten omdat de heersende mentaliteit ze niet bevalt."

Zijn we te afhankelijk van taal voor onze identiteit?

"Ik weet niet wat het alternatief is. Er bestaat geen persoonlijkheid voordat er woorden zijn, het ligt niet ergens klaar om ontdekt te worden. Het gaat erom hoe jij de taal spreekt, maar ook om hoe de taal jou spreekt. In mijn boek probeert Adam zich te presenteren in een taal die hij niet goed beheerst, en dat is grappig. Maar eigenlijk werkt het ook zo in zijn moedertaal. Ik moet vaak denken aan die scène in Annie Hall, waarin Woody Allen en Diane Keaton een ongemakkelijk gesprek voeren en je in de ondertiteling ziet wat ze eigenlijk willen zeggen. Je zegt altijd te weinig en te veel, je zegt altijd dingen waarvan je niet weet dat je ze zegt, je probeert altijd vat te krijgen op hoe andere mensen jou begrijpen en daar zul je altijd in falen. Dat is komisch en tragisch, maar het zegt ook iets over ons mens-zijn: identiteit bestaat alleen in relatie tot anderen. Zelfs op je meest persoonlijke moment gaat het erom hoe jij je door dit gedeelde veld van taal beweegt. Als je taal verandert, verander je een identiteit, en als je een identiteit verandert, verandert alles.

Voor mij is taal altijd immens belangrijk geweest. De dingen die mij het gelukkigst maakten of juist uit het veld sloegen, draaiden altijd om woorden. Een vriend van mij zegt altijd tegen me: je denk te veel na, je gebruikt te veel woorden, je moet meer leven. Maar ik weet niet eens wat dat betekent. Voor mij bestaat er geen leven buiten taal."

Adam Gordon probeert in het Spaans, zijn nieuwe taal, zichzelf opnieuw uit te vinden en te presenteren. We worden steeds vaker aangemoedigd om onze identiteit zelf vorm te geven, bijvoorbeeld op Facebook.

"Het idee van jezelf opnieuw uitvinden kent een grote traditie in de Verenigde Staten. The American Dream draait volledig om dit idee: de kans op een nieuw leven. Veel van onze beste romans gaan daarover, vaak op een rampzalige manier. Denk aan The Great Gatsbsy, waarin Gatsby volledig opgaat in zijn eigen mythe. Maar het probleem met jezelf heruitvinden is dus dat het vaak mislukt. Adam probeert zichzelf met verzinsels een nieuw leven te schenken, maar hij kan nooit aan zijn gedachtes ontsnappen.

Identiteit is altijd een constructie. Maar dat betekent niet dat het makkelijk is om dat te veranderen. Als je een radicaal andere identiteit zou willen, zou je allerlei maatschappelijke structuren moeten veranderen die onze identiteit bepalen. Je zou de wereld moeten veranderen om zelf te kunnen veranderen. Het is dus veel minder gemakkelijk dan Facebook en andere sociale media doen lijken. Je kunt je Facebook-profiel helemaal aanpassen, maar je blijft dezelfde luie en oninteressante persoon. Het is geen echte metamorfose, maar een schijnoplossing voor wie jij bent en wilt zijn. Deze websites geven je valse vluchtroutes, die eigenlijk heel behoudend zijn."

In Leaving the Atocha Station komt een chatgesprek voor, dat in zekere zin de kern van het boek is. Adams vriend Cyrus en diens vriendin waren getuige van een verdrinkingsongeluk en Cyrus vertelt dat zijn vriendin blij was met deze ‘echte ervaring’. Er is veel sprake van apathie en tegelijk een teveel aan gevoelens in het boek. Is deze combinatie van afgestomptheid en hysterie typisch voor onze tijd?

"Ik weet niet of ik het antwoord heb op die belangrijke vraag. Maar het lijkt er wel op of veel mensen in onze wereld alleen maar op een van die twee manieren functioneren. Alsof dat de enige twee opties zijn. Het heeft weer te maken met het bombardement aan informatie, waar je je voor afsluit, tot je een extreem soort breekpunt bereikt. Je ziet het zelfs in winkels: aan de ene kant is het er doodsaai, aan de andere kant is het zo overweldigend dat het je bijna tot waanzin drijft. Het is een kapitalistisch soort hysterie. Je wordt afgestompt, en de extreme emoties worden geclaimd door spektakel, door reality tv, waarin altijd wel iemand flipt. Die grote gevoelens die tot een revolutie zouden kunnen leiden, worden op die manier onschadelijk gemaakt. Ze lijken niet eens echt. Mensen die vechten of huilen lijken te acteren, waardoor die gevoelens waardeloos worden. En nogmaals, fictie kan ons helpen om die mechaniek te doorbreken."

Je citeerde ergens de dichter Wallace Stevens, die zei: “The imagination is always at the end of an era.” Je bent zelf zowel sceptisch als idealistisch over de rol van kunst.

"Ik ben sceptisch over kunstwerken, maar idealistisch over de mogelijkheid van kunst an sich. Kunst is een manier om je iets voorbij deze wereld voor te stellen, maar kan nooit volledig in die nieuwe wereld bestaan. Het is daardoor altijd imperfect. Maar het is een mooi soort imperfectie, omdat je weet waar het naar streeft, en sommige voorbeelden komen zelfs heel dicht in de buurt."

Zoek je zelf bewust die grenzen op?

"Het falen moet een onderdeel van mijn kunst zijn. Kunst faalt met een sprankje hoop op iets hogers. Ik wil geen boek schrijven wat ik kan schrijven, ik moet altijd beginnen met een onhaalbare ambitie. Veel van mijn ideeën mislukken, en soms kies ik ervoor om die mislukking - en misschien zelfs mijn teleurstelling daarover - met de lezer te delen. Zoals in The Golden Vanity wanneer de auteur in de war raakt tussen het gebruik van de tegenwoordige of verleden tijd, of in Leaving The Atocha Station wanneer Adam gefrustreerd is over de onmogelijkheid om ervaring oprecht naar tekst te vertalen. Veel kunst is op zijn best als het mislukt: een zanger wiens stem breekt door emoties, een gedicht dat stil valt omdat het niet in woorden kan uitdrukken wat het wil zeggen, een onvoltooid schilderij van Cézanne. Ik wil streven naar meer en dan falen, en dat mijn mislukking een metafoor wordt voor datgene wat ik niet kon bereiken."

Hoe kan fictie ons helpen in tijden van crisis?

"Het belang van romans is groter dan ooit. Onze politieke en economische realiteit is niets dan fictie. Wanneer we omringd zijn door verzinsels, kan een roman ons met een slimmer verzinsel de ogen openen en zo paradoxaal genoeg de realiteit aan ons tonen.

Het is niet genoeg om te zeggen: ik voel me niet thuis in deze wereld. Het vraagt om een reactie. Academische zelfkritiek en grote wereldkennis worden vaak misbruikt als excuus om niet volwassen te worden. Dat is het probleem met de postmoderne ironie: we weten alles over de misstanden in de wereld, maar relativeren voortdurend onze relaties, onze kunst, onze kracht kapot. Het mooie aan Adam is dat hij zo ironisch en relativerend is, dat hij daarmee toch een soort authenticiteit bereikt. Uiteindelijk kan hij zich niet meer verschuilen achter zijn zelfbewustzijn en moet hij misschien wel accepteren dat hij een echte dichter is, en geen bedrieger."

Bas Heijne (1960) is essayist en columnist voor NRC Handelsblad. Een gesprek over het nieuwe linkse verhaal, de mystiek der zichtbare dingen en ijdelheid. "Mijn vader belt me op: 'Je staat op GeenStijl, maar dat kun je rustig lezen, hoor, dat is niet scherp genoeg.' Dat checkt hij dan op zijn iPad."

Nadat we op de bel gedrukt hebben, moeten de fotograaf en ik lang wachten. Net als ik mijn telefoon ter hand neem, gaat de deur langzaam open en kijkt een versufte Bas Heijne ons aan. Hij wrijft in zijn ogen en wenkt ons naar binnen terwijl hij zegt: “Excuses, ik was even verdiept in een boek.” Het ligt opengeslagen op het bureau van zijn werkkamer. Alle wanden in zijn appartement zijn bedekt met metershoge boekenkasten. Hij heeft geen ruimte meer. Her en der liggen grote stapels met allerhande boeken. Het doet denken aan Paul Austers roman Moon Palace, waarin de hoofdpersoon zijn overdaad aan boeken gebruikt om meubels te bouwen.

Een 51-jarige man, wonend op de Amsterdamse grachtengordel, die sinds eind jaren ‘80 cultuurkritische columns en essays voor Vrij Nederland en NRC Handelsblad heeft geschreven. Deze omschrijving zou voor meer mensen kunnen gelden. Het verschil met andere intellectuele auteurs van middelbare leeftijd is echter dat Bas Heijne populairder dan ooit is – met name onder jongere generaties. Hij lijkt de juiste man op het juiste moment te zijn. Sinds 2000 schrijft Heijne over identiteitsvorming in een postmoderne wereld, over de steeds grotere nadruk op persoonlijke beleving en over het wegvallen van institutionele macht. Allemaal onderwerpen die anno 2011 tot uiting komen in het Europese populisme en de toenemende polarisering tussen links en rechts. Zijn laatste boek Moeten wij van elkaar houden? –Het populisme ontleed werd een verrassende bestseller.

Heijne is dus moe, vertelt hij aan de keukentafel. “Het is een lang jaar geweest. Ik kan niet zo goed ‘nee’ zeggen, dus ik heb veel te veel gedaan. Dat is niet goed voor me. Ik moet juist vaak uit de openbaarheid verdwijnen. De beste ideeën komen als je in de tuin staat te harken of aan het zwembad ligt, niet tijdens een heftige discussie. Ik ga nu even op vakantie en schrijf wat meer in ‘anonieme’ vormen als recensies en interviews. Dat is mijn eigen universiteit, dan ben ik aan het leren.”

Kritiek

Je achterban is enorm gegroeid. Toch was er ook felle kritiek, met name uit de linkse hoek. Heeft dat je verrast?
"In feite bevestigt het precies mijn punt: er is te weinig ruimte voor discussie binnen het klassiek linkse discours. Ik erken dat er onvrede is en probeer te ontdekken waar die reëel is. Dan zeggen bepaalde mensen: je loopt over naar de dark side. Dat steekt me. Ik probeer het klassiek linkse verhaal juist open te breken en stof te geven om het populisme de wind uit de zeilen te nemen. Ik krijg verwijten van mensen wiens eigen acties ineffectief en clichématig zijn en die zelf de verkeerde vragen blijven stellen. Vorig jaar zat ik in een debat met onder andere de burgemeester van Groningen, een PvdA-er. Die zei ook: “Links heeft al 15 jaar de antwoorden niet meer.” Toen zei ik: “Inderdaad. En nu?” Dan komt er dus niks.

Waar bestaat jouw begrip voor die onvrede uit?
Ik probeer het populisme vanuit mijn eigen kennis en emotie te benaderen. Mensen kijken nu neer op de hang naar gemeenschap, naar identiteit. Maar als je mij in Saudi-Arabië zou zetten, dan denk ik dat ik het ook moeilijk ga krijgen. Ik zou daar gaan zoeken naar mijn Nederlanderschap, naar mijn Amsterdammer-zijn. Dat is een verwantschap dat ik nu niet zo snel erken of belangrijk vind, maar dat betekent niet dat het er niet is. Dat soort gevoelens zijn heel menselijk, en betekenen niet meteen dat je een nazi bent.

Is dat dan de oplossing? Op zoek naar de populist in jezelf?
Je moet tegengeluiden nooit zomaar negeren. Mensen zegden hun NRC-abonnement op toen PVV-er Martin Bosma een plek in een wisselrubriek kreeg. “Die man mag niet in mijn krant!” Ik denk dan eerder: laat maar komen. Iemand als Bosma gaat tekeer tegen politiek correcte aannames rond kwesties als het broeikaseffect of de geschiedenis van de slavernij. Daarbij raakt hij zere plekken. Dat hij daar een volkomen krankjorum en ideologisch verdwaasd verhaal tegenover zet en onduidelijke bronnen aanhaalt, moet geen reden zijn om zelf niet in de spiegel te kijken. Dan wordt jouw heilige verhaal niet gecorrigeerd, omdat je alleen maar bezig bent om die gekkigheid buiten de deur te houden. Als je die zelfcorrectie niet toepast, zal niet het gecorrigeerde Verlichtingsdenken, maar het anti-Verlichtingsdenken de boventoon gaan voeren.

Andere critici zeggen: Heijne beschrijft het allemaal mooi, maar hij biedt geen oplossingen.
Dat hoor ik al mijn hele leven: ‘Bas Heijne, dokter zonder recept’. Volgens mij geef ik wel degelijk aan waar het antwoord op het populisme gezocht moet worden, maar ik kan geen intellectueel self-helpboek schrijven. Mensen die om een eenvoudig antwoord vragen, begrijpen er helemaal niets van. De werkelijkheid is complex en tegenstrijdig. Ik ga geen tienstappenplan naar een wereld zonder populisme geven. Dat zou juist heel populistisch zijn. Een andere blik, een verandering in bewustzijn, gaat aan iedere daadwerkelijke maatschappelijke verandering vooraf."


(Foto: Boy van Dijk)

Nuance

Er is veel behoefte aan versimpeling, aan duidelijkheid. Wat is daar mis mee?
"Ik begrijp de behoefte om het leven makkelijker te maken. Maar dan mis je toch echt iets. Kijk naar de weerzin die er tegen Freud is ontstaan. Hij wees ons op een wereld achter onze bewuste waarneming. Hij liet zien dat de mens nooit uit één stuk kan bestaan, en ook dat mens en wereld niet maakbaar zijn. Dat maakt de zaken natuurlijk veel ingewikkelder. Maar nu zie je dat veel mensen daar helemaal geen zin meer in hebben en dat Freud belachelijk gemaakt wordt. Mensen schaffen al die gelaagdheid in zichzelf af en zeggen: ik moet weer heldere principes hebben.

Daar schuilt een gevaar in. De Stille Kracht van Louis Couperus gaat over die gelaagdheid, over het verborgene. De hoofdpersoon, een resident, is zeer rationeel in zijn rechtvaardigheidsgevoel. Maar de inlanders mogen hem niet. De inlandse regent is aan de drank, gokt en een onberekenbaar figuur, maar juist ongelofelijk populair. Dat snapt de hoofdpersoon niet, hij weigert dat te onderzoeken en dat wordt zijn ondergang. Als je geen oog hebt voor wat Couperus ‘de mystiek der zichtbare dingen’ noemt, voor tegenstrijdigheid, voor complexiteit, voor het verhaal achter een krantenkop, dan wordt het leven veel armzaliger en kun je ten onder gaan.

De media gaan mee in die trend.
De angst om impopulair te zijn is enorm groot. Ik zag bij Knevel en Van Den Brink iemand die het opnam voor de Grieken. Een verfrissend geluid. Maar dan ontstaat er bij zo’n programma een enorme smetvrees: ai, dit gaat tegen ons publiek in! Media-emotie dicteert het uitbannen van nuance. Wie durft daar tegenin te gaan? Dat moet je met zelfvertrouwen en brutaliteit doen. Kijk maar naar Raoul Heertje. Die bewonder ik enorm. Maar over het algemeen durven te weinig mensen een eenling te zijn, om tegen de stroom in te gaan.

Terwijl journalisten juist een corrigerende, bijna opvoedende rol zouden moeten hebben. Nu vervallen ze vaak tot entertainment.
Ook in onze horizontale samenleving, vol netwerken en interactiviteit, heb je mensen die er bovenuit steken, die de toon aangeven. Maar dat werkt niet meer institutioneel. Het is niet zo dat iets waar is omdat het in NRC Handelsblad staat. Autoriteit zal op nieuwe manieren gevonden moeten worden. Maar het antwoord is niet: laten we het alleen maar over Paris Hilton gaan hebben, omdat iedereen weet wie dat is.

De boekenclub van Oprah Winfrey vind ik een mooi voorbeeld. De meeste mensen denken niet: ik ga eens lekker Tolstoi lezen. Winfrey zorgt er dan voor dat meer dan een miljoen mensen Anna Karenina aanschaffen. Bepaalde mensen zijn daar sceptisch over. Ik vind het een goed voorbeeld van hoe je in die nieuwe dynamiek toch waardevolle dingen onder de aandacht van een nieuw en vaak ook groter publiek kunt brengen.

Jij bent geen cultuurpessimist?
Absoluut niet. Veel aspecten zijn spannender en uitdagender dan vijftien jaar geleden. Het gevaar blijft alleen wel dat iedereen bij de veilige mainstream wil horen. Er zijn twee kanten aan de mediacultuur. Aan de ene kant kun je je makkelijk verzamelen in een niche: je opent een website over Chinees porselein en vindt elkaar. Maar aan de andere kant is het conformisme groter dan ooit. Vijf miljoen mensen kijken naar Boer Zoekt Vrouw om het daar de volgende dag over te kunnen hebben.

Het gevaar van die gemeenzaamheid is dat mensen die zinnige dingen zouden kunnen doen, zich maar met onzin gaan bezighouden om erbij te kunnen horen. Je kunt het vergelijken met homo’s die naar het Songfestival kijken omdat het bij hun cultuur hoort, terwijl ze het helemaal niet leuk vinden. Je gaat je naar iets conformeren en na verloop van tijd geloof je er ook echt in. Dat is zo zonde! Die tegendraadsheid, de lef om zelf de agenda te bepalen, ontbreekt bij veel kranten en zeker op TV. Het kost kijkers en geld, hoor je dan. Zelfs critici gaan alvast dingen afkraken waarvan ze al weten dat ze niet populair gaan zijn. Ze denken angstvallig vanuit de consument. Dat conformisme is het grootste gevaar voor de cultuur.

De consumenten zijn ook wel heel koppig geworden.
Dat is een ander gevaar. De belofte dat je je eigen wereld mag maken, zit zeer diep. Mensen gaan hun subjectiviteit met objectiviteit verwarren. Hun eigen mening wordt een soort multi-inzetbaar feit. In het geval van terrorismebestrijding zeggen ze over privacybescherming: dat linkse gelul, ik heb niks te verbergen. Maar bij rekeningrijden hebben ze het opeens over dat ‘Stasi-kastje’ in hun auto. Wanneer de waarheid zo erg vervormd raakt dat hij alleen nog wordt gebruikt als hij je van pas komt, dan is het gevaar dat het een relatief begrip wordt. Alle wetten en regels deugen dan alleen zolang ze het jou naar de zin maken, anders vormen ze een schandalige inbreuk op jouw vrijheid. Dat is een vorm van narcisme.

Wat is daar dan zo gevaarlijk aan?
Als je opgesloten raakt in je eigen belevingswereld en niet langer erkent dat er een wereld buiten jouw hoofd bestaat waar je rekening met anderen moet houden, dan ben je al snel permanent woedend. Iedereen is aan het schelden, online en offline, zonder dat het gaat om het overtuigen van de ander. Dan kom je in een impasse van voortdurende herhaling. Je wilt niets leren, geen argumenten uitwisselen, alleen maar je eigen gelijk bevestigd zien. Er is helemaal geen integratiedebat, alleen maar een markering van je emotie en een natte dweil in het gezicht van je tegenstander.

Men denkt vaak dat relativisme en relativeren hetzelfde is. In het eerste geval zeg je: omdat mensen gelijkwaardig zijn, vind ik alle ideeën en inzichten evenveel waard. Dat is idioot natuurlijk; je bent niet voor niets tot een overtuiging gekomen. Maar relativering is noodzakelijk. Je zult moeten erkennen dat er andersdenkenden zijn en dat je met ze moet onderhandelen, zeker als ze om de hoek wonen. Je kunt ze gaan proberen te overtuigen, maar je zult in elk geval moeten accepteren dat zij op hun beurt hun opvattingen niet klakkeloos aan de jouwe zullen aanpassen. Dat is vaak niet leuk, maar je ziet nu vaak dat die stap dan maar wordt overgeslagen. Men is tegen relativisme en schaft dan de relativering af. Dat zijn dictatoriale neigingen, en op zijn ergst totalitair.”

Bewijsdrang

Met zijn essaybundel De Wijde Wereld (2000) vond Heijne zijn thematiek, die in tien jaar tijd steeds urgenter werd. Maar hij vond in deze stukken ook zijn eigen stijl, waarin hij persoonlijke anekdotes en observaties uit de nieuws- en kunstactualiteit met veel gevoel voor ironie koppelde aan grote vraagstukken. “Ik voelde: dit is de moeite waard. Daarvoor heb ik daar altijd aan getwijfeld.”

Je schrijft steeds vaker over herinneringen aan je jeugd in Zwanenburg, een geestdodende omgeving. Was het echt zo erg?
"Mijn ouders waren gelukkig heel erg leuke mensen. Ze hebben me altijd gestimuleerd om veel te lezen, om ambities te koesteren. Het contact met hen is nog steeds heel direct. Mijn vader is nu dik in de tachtig, maar die belt me dan op: 'Je staat op GeenStijl, maar dat kun je rustig lezen, hoor, dat is niet scherp genoeg.' Dat checkt hij dan allemaal op zijn iPad.

In mijn dorp voelde ik me niet uitgedaagd. Als je geen contact maakt met je omgeving, zink je weg in apathie. Zo voelde het wel. Iedereen heeft zijn eigen demonen, maar bij mij was het de vrees om weg te zakken in die dofheid.

Dus trok je naar Amsterdam.
Die stad was nooit ver weg, maar werd pas echt spannend toen ik het gay-uitgaansleven ontdekte. Ik was op mijn zeventiende uit de kast. Mijn zus is twee jaar ouder en die woonde al in Amsterdam, dus dan ging ik in het weekend uit en sliep ik bij haar – of dat was wat ik aan mijn ouders vertelde. Die grote stad en dat avontuurlijke leven waren verleidelijk op het verslavende af. Ik werd geleid door een enorm romantisch verlangen naar een grote liefde - dat overigens weinig bevrediging kreeg.

En een romantisch verlangen naar het kunstenaarschap?
Ik wist al heel vroeg dat ik schrijver wilde worden. Tijdens het uitgaan kwam ik Frans Kellendonk vaak tegen. Dat was een heel indrukwekkende jongen: een erg goede schrijver, maar ook verschrikkelijk knap – een vrij unieke combinatie in de Nederlandse literatuur. Ik praatte dan een paar uur met hem. Kellendonks uitgever zei toen: kun jij een boek schrijven over de Amsterdamse kunstwereld? Dat heb ik heel braaf gedaan, in acht maanden: Laatste Woorden. Het was 1984, ik was 23. Het boek werd behoorlijk lovend ontvangen, onder andere in NRC. Maar het kostte me heel veel moeite om mijn tweede roman te schrijven. Uiteindelijk is het wel gelukt met Suez, maar veel later, in 1992.

Hoe kwam dat dan?
[aarzelend] Ja… Sindsdien heb ik geen roman meer geschreven. Begrijp me niet verkeerd: ik kijk met plezier op die boeken terug. Over mijn korte verhalen ben ik ook nog zeer tevreden. Maar ik ben andere dingen gaan doen.

Misschien ontbrak die totale urgentie dan toch.
Ik weet het niet. Er zijn mensen die elk jaar hetzelfde boek schrijven. Je hoort ook vaak dat mensen in de laatste maanden van hun leven nog keihard aan hun boek gaan werken. Gaan die de wereldliteratuur op z’n kop zetten? Dan ga ik toch liever naar de zee zitten staren. In 1994 heb ik nog een verhalenbundel uitgebracht, maar sindsdien heb ik geen fictie meer gedaan. Toch sluit ik niet uit dat ik dat ooit weer oppak. Ik wil de komende tien jaar niet alleen over Geert Wilders schrijven, dat is zeker.

Vanwaar dan toch dat korte romanschrijverbestaan? Wilde je graag bij Kellendonks cirkeltje horen?
[fel] Ik heb nooit bij groepjes gehoord. Ik voel me extreem ongemakkelijk bij het idee dat je identiteit volledig vast zou staan. Als mensen vragen: ben je nou links of rechts? Dan denk ik: ik ga me nu toch niet conformeren aan een wereldbeeld, waardoor ik alles door die ene bril moet gaan zien? Ik moet dat juist doorbreken. Mijn blik moet zich steeds opnieuw kunnen richten, ik moet alles steeds weer opnieuw tegen het licht houden.

Een paar jaar geleden was ik een week op Gran Canaria. Daar vind je een bizarre combinatie van verschillende leefstijlen: ruige homotenten gemengd met een keurig toeristenpubliek uit de lagere middenklasse. Je zag echtparen een kopje koffie drinken temidden van zwaar getatoeëerde mannen en travo’s. Er was ook een moskee, zo’n beetje naast een bar die de Gloryhole heette. Het was een soort real life Houellebecq. Ik vertelde dat aan iemand en diegene zei: jeetje, daar zou ik dus echt helemaal doodgaan. Maar ik voel me in die vervreemding juist helemaal thuis. In mijn schrijven ben ik altijd mijn eigen weg gegaan, ook toen dat helemaal geen succes opleverde.

Je geeft echt niet om status?
We zijn allemaal ijdel. Als er een aantrekkelijk iemand naar me toe komt en zegt: ik heb je boek gelezen, ik vond het geweldig en wil nu met je naar bed, dan zou ik wel heel raar zijn als dat me niets deed. Maar ik koester geen bewondering voor de elite. Individuen als Kellendonk en Komrij vond ik vroeger heel bijzonder, tegen hen keek ik op, maar ik hoefde niet naar het Boekenbal. Mijn ambitie uit zich in perfectionisme. Ik denk voortdurend: het mag niet inzakken, het moet beter. Ik wil ook een groot publiek. Niet dat ik daarin concessies doe, maar ik zal wel alles in mijn macht aanwenden om zoveel mogelijk mensen op mijn manier aan te spreken.

Ook als persoon?
Nee, dat vind ik dus verschrikkelijk. Toen ik Zomergasten deed, werd ik aangesproken op een kwaliteit waar ik niets bij voelde: een bekend hoofd. Ik zat in de Thalys en toen ging er een vrouw voor me staan: 'Ja, ja: BN-er, BN-er!' Dat is toch gênant? Ik wil graag gezien worden, maar wel met de dingen die ik belangrijk vind. En als ik even niets te zeggen heb, verdwijn ik zonder probleem uit beeld.”